El mito, según Roland Barthes es un tipo de discurso que habla de otro discurso y que tiene la función “de dar a una intención histórica una justificación natural, hacer que lo contingente aparezca como eterno” (Barthes, 57). Lo que hace es hablar de las cosas, no callarlas, pero hacerlo de tal forma que lo que es contingente parece un hecho o afirmación transparente, purificado, natural. Se convierte la “antiphysis en pseudo physis” (Ibid).

 El mito disimula la disimulación de algo. Es semejante, entonces, a la cripta como la describe Jacques Derrida: “una cierta disposición de los lugares se organiza para disimular: algo, siempre en cierto modo un cuerpo. Pero para disimular también la disimulación”, al interior del yo se da un “foro interior un fuero excluido al interior del dentro” (Derrida, 4). Ese algo está allí, oculto por paredes, pliegues, pero es desconocido para el yo. Se manifiesta como síntoma, que nunca puede decirse abiertamente, sólo somatizarse cuando hay una fractura del mito, cuando lo naturalizado muestra su carácter contingente. 

Lo encriptado no tiene que ver con una voluntad de ocultar, de mentir, sino con elementos que la conciencia no sabe que están ahí y que emergen como síntomas. Llevando esta categoría a los mensajes televisivos como la telenovela esos síntomas son las tensiones y contradicciones entre el lenguaje verbal y el audiovisual. Recuperando a Lyotard, mientras lo verbal tiene que ver con la conciencia (con el ego), lo visual se vincula con el mundo del sueño, con el fantasma del deseo que se cuela entre las paredes de la cripta. La interpretación de un sueño pasa entonces por “cazar al fantasma”, descubrirlo en la figura/imagen, en vez de traducirlo como un texto.

 Desde esta mirada teórica se hace relevanta la pregunta, ¿qué se ve (o no) en una telenovela como "Hippie, el mundo está cambiando"?

Pelos largos bailando al viento, pañuelos al cuello, camisas tornasoladas, collares artesanales, motocicletas Harley Davison recorriendo una carretera larga y desierta, tipo James Dean en Rebelde sin causa (1955) o Marlon Brando enSalvaje (1953), un viejo bus pintado con colores sicodélicos… Hippie escrito en la tipografía de la revista estadounidense de música Rolling Stone. Todo grita sesentas en la estética de la teleserie Hippie de canal 13, como se planteó en su publicidad ¿o no?

Más que con los hechos reales de la época que pretende evocar, desde las primeras emisiones Hippie se concentró en recoger rasgos vinculados con una iconografía mitológica de ella. Por ejemplo, en la presentación de la telenovela los personajes centrales de la teleserie cargan pancartas que dicen “Paz, Amor, Revolución” en un parque, que no se sitúa, a través de algún elemento de contexto, en ninguna ciudad, en ningún país. La mayoría de los planos son medios, sólo muestran una parte del ambiente y se terminan cerrando en las caras, expresiones y cuerpos de los actores. Visualmente no se ha dado ninguna información que sugiera de qué mundo se nos habla, contra qué guerra se está protestando o siquiera en qué parque, ciudad o país se ubica la manifestación.

El único guiño que nos sugiere que se está hablando de fines de los 60 en Chile es la música ambiente, el sonido de los 60 del grupo uruguayo Los Iracundos y la insistencia de la letra en que "Bajo un monte lleno de dinero y ambiciones siempre debe haber ese algo que no muere. Si al mirar la vida lo hacemos con optimismo veremos que en ella hay tantos amores. El mundo esta cambiando... y cambiará más, el cielo se esta nublando hasta ponerse a llorar. Y la lluvia caerá... luego vendra el sereno". Lo que hay, entonces es un resonante eco de lo que se ha visto de las manifestaciones que se hicieron en Berkeley en contra de la incursión estadounidense en Vietnam.

En la presentación también se pueden encontrar también vínculos intertextuales con la película "Palomita blanca" de Raúl Ruiz. Tanto en ella como en la teleserie los personajes se bañan desnudos al atardecer en una playa desierta, mientras la cámara los enfoca a contraluz por lo que sólo se ven sus siluetas.

Siguiendo a Frederic Jameson, podríamos decir entonces que lo que hay en la teleserie es un pastiche, entendido como la “canibalización” de estilos muertos. Lo que se muestra es el cadáver de la historia y de la política, un cuerpo que no tiene vida, porque se le ha cercenado de su contexto vital, una "definitiva e irrelevante reiteración de lo mismo” (Jameson, s/a). Esta forma de expresión cultural marca "la desaparición de un sentido de la Historia, la forma en que todo nuestro sistema social contemporáneo ha empezado poco a poco a perder su capacidad de retener su propio pasado, ha empezado a vivir en un presente perpetuo y en un perpetuo cambio" (Jameson,s/a).

Si, en un análisis inicial, la construcción visual de la telenovela se nos aparece como un pastiche lejano a la experiencia histórica, ¿cómo se explica que en una encuesta realizada en marzo del 2004 su ambientación aparecía evaluada con un 6,5 de un máximo de 7? Se nos hace comprensible si consideramos que “(…) la línea demarcatoria entre pasado mítico y pasado real no es siempre tan fácil de trazar: se trata de uno de los acertijos de cualquier política de la memoria en cualquier lugar”. (Huyssen, 1999: 8) Esto porque los recuerdos que se tiene hoy de un determinado hecho se va reconfigurando por las nuevas experiencias, por nuevas imágenes, por  nuevas conversaciones sobre él.  “Si lo que vemos hoy tuviese que tomar lugar dentro del cuadro de nuestros recuerdos antiguos, inversamente esos recuerdos se adaptarían al conjunto de nuestras percepciones actuales. Todo pasa como si confrontáramos varias versiones. Y porque concuerdan en lo esencial, a pesar de algunas divergencias, es que podemos reconstruir un conjunto de recuerdos de modo de reconocerlos”[2] (Halbwachs, 1990: 25).

Es decir, incluso para aquellos que vivieron los 60, la memoria de esas experiencias están condimentada por imágenes posteriores de películas, libros, conversaciones… De ahí que la recuperación de la imagen de algo que se parezca a lo que vivieron, se lea como una memoria parcial, que evoca a la otra, pero que siempre está en conflicto con ella. La memoria como narrativa en constante renegociación se enfrenta a “los fantasmas de la promesa postromántica de autenticidad, comunidad, experiencia vivida e identidad” (Huyssen, 1999: 9) y así este juego televisivo de recordar se conjuga a ratos como conmemoración y por momentos como la consagración de una amnesia. Hippie, en ese contexto, se puede leer al mismo tiempo un intento por recuperar un pasado y una narrativa que lo esconde detrás de una máscara, de una escenografía que simula ser la realidad.

Aceptando entonces que Hippie se basa más sobre un pastiche de la iconografía de los 60, que sobre los hechos que en esa época ocurrieron, se hace necesario descubrir cuál es el paisaje de la memoria que se estructura a través de este mosaico.

 

[1] Detalles sobre los elementos audiovisuales del texto televisivo se pueden encontrar en Fuenzalida, 2002. Una selección de las características del lenguaje audiovisual a partir de Fuenzalida está en la discusión bibliográfica previa a este trabajo. A grandes rasgos se trata de signos visuales concretos, signos dinámico-temporales, con potencial afectivo, música, reintroducción de la cultura popular lúdico—afectiva, código de la palabra oral..

[2] El texto original está en portugués. La traducción de esta cita es mía.